Κοινωνία 28.01.2017 - 16:13

Ο Αστακός και η διαμόρφωση του νέου ελληνικού σινεμά

Ο «Αστακός» και η όλη πορεία του ελληνικού σινεμά τα τελευταία είκοσι χρόνια, εγγράφει στις πολλές αντιφάσεις και ανισότητές του τις τεράστιες δυνατότητες που υπάρχουν

Ελληνικός κινηματογράφος: Quo vadis?

Προς τα τέλη της δεκαετίας του ’90, ο ελληνικός κινηματογράφος βρέθηκε σε ένα σημαντικό σταυροδρόμι: Είμαστε σε μια περίοδο που η εποχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ) έχει παρέλθει από καιρό, αλλά μαζί της έχει πια παρέλθει και η εποχή που την…ακολούθησε, δηλαδή η τεράστια παραγωγή της ελληνικής (cult) βιντεοταινίας που μεσουράνησε στα ‘80s. Αυτές οι δυο εποχές, τόσο αταίριαστες και με τεράστια αισθητική, καλλιτεχνική και νοηματική απόσταση, κατά κάποιο τρόπο όριζαν μια συγκεκριμένη ταυτότητα. Ωστόσο, την δεκαετία του ’90, και ενώ τεράστιες μορφές συνεχίζουν να δημιουργούν (από τον Αγγελόπουλο έως τον Νικολαϊδη), η σύνολη παραγωγή είναι αρκετά περιορισμένη και απουσιάζει μια ευδιάκριτη ταυτότητα. Ο δυτικός κινηματογράφος μονοπωλεί τις προτιμήσεις των θεατών στο σινεμά, η έλευση του DVD ενισχύει την οικιακή κινηματογραφική ψυχαγωγία, οι τηλεοπτικές σειρές χτυπάνε ψηλά νούμερα και οι ελληνικές ταινίες αδυνατούν να αποκτήσουν κοινό. Η μεγαλύτερη ίσως διάκριση του ελληνικού κινηματογράφου, ο Χρυσός Φοίνικας για την ταινία «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» του Θ. Αγγελόπουλου (1998)¹, αποτέλεσε σε μεγάλο βαθμό μια επιτυχία που όχι απλά δεν «ακούμπησε» στο ελληνικό κοινό, αλλά αντίθετα έγινε και αντικείμενο ειρωνείας: Τα «αργόσυρτα» πλάνα του Αγγελόπουλου αποτέλεσαν κάτι σαν ξόρκι από τα think tank της ελληνικής κριτικής. Χρειαζόμαστε κάτι πιο δραστήριο, λιγότερο ποιητικό, πιο «ζωντανό». Κατά κάποιο τρόπο, αυτή η τεράστια διάκριση αποτέλεσε και το έναυσμα για να «ξορκίσει» η κυρίαρχη τάση του πολιτισμού όλο το βαρύ φορτίο του έντονα πολιτικοποιημένου, αισθητικά πρωτοπόρου ΝΕΚ, που παρά τις όποιες αντιφάσεις του (μικρή παραγωγή, μη εμπορικό γκελ) ήταν συνδεδεμένος με πρωτοπόρα ρεύματα και τάσεις (nouvelle vague) και όχι με την μεγάλη καταναλωτική στροφή που έπαιρνε το παγκόσμιο σινεμά (multiplex, DVD, fast-food ταινίες, sequel, prequel κ.ο.κ.). Την ίδια περίοδο, ο Παντελής Βούλγαρης (Happy Day, Νύφες) παραδίδει το «Όλα είναι δρόμος» (που είναι διάσπαρτο με σκηνές ανθολογίας) και ο Γιάνναρης σκηνοθετεί το «Από την άκρη της πόλης». Τα επόμενα δυο χρόνια, ο ελληνικός κινηματογράφος θα μεταμορφωθεί.

Βιετνάμ

Στα τέλη της δεκαετίας, τρεις σκηνοθέτες θα επιχειρήσουν να αλλάξουν τον «χάρτη» του ελληνικού κινηματογράφου. Οι πολύ πετυχημένοι στην τηλεόραση Ρέππας και Παπαθανασίου θα «μεταφέρουν» την τηλεοπτική αισθητική στο σινεμά και θα σπάσουν τα ταμεία: Το Safe Sex δεν θα αφήσει τίποτα όρθιο, και το τηλεοπτικής υφής χιούμορ του θα κάνει τις αίθουσες να γελούν μέχρι δακρύων. Μέσα σε μια νύχτα, είχε βρεθεί ο τρόπος το εγχώριο κινηματογραφικό προϊόν να γίνει δημοφιλές, εμπορικό και παραγωγικό: Άλλωστε, η παρωδία των σεξουαλικών νευρώσεων του «μέσου νεοέλληνα» (sic) έγινε μετά τηλεοπτική σειρά και «γέννησε» πολλές ακόμα. Η τηλεόραση εφορμά στον κινηματογράφο. Παράλληλα, ο Πάνος Κούτρας δοκιμάζει κάτι εντελώς διαφορετικό, ιδιοσυγκρασιακό και πρωτότυπο: Η «Επίθεση του Γιγαντιαίου Μουσακά» δεν έχει αισθητικό προηγούμενο στην ελληνική παραγωγή και αποκτά γρήγορα μια cult φήμη. Σε μια παραλληλία, δυο εντελώς διακριτές κινηματογραφικές «σχολές» γεννιούνται. Στο κατώφλι της χιλιετίας ο ελληνικός κινηματογράφος βρίσκεται ξανά σε μια αναζήτηση ταυτότητας, ξανά με διάφορες τάσεις σε αντίστιξη.

Κάπου εκεί, ένας νεαρός σκηνοθέτης από τη σχολή Σταυράκου, ο Γιώργος Λάνθιμος, θα κάνει ένα «ντεμπούτο» που θα περιοριστεί στους τηλεοπτικούς δέκτες: Οι «Δέκα εντολές» της Δέσποινας Βανδή θα γίνουν γρήγορα hit. Κανείς δεν θα δώσει φυσικά, ιδιαίτερη σημασία στις όποιες σκηνοθετικές αρετές του videoclip. Όμως αυτό το πολυπαιγμένο βίντεο θα φέρει την «ματιά» του Γιώργου Λάνθιμου για πρώτη φορά σε όλους τους δέκτες. Όταν θα επιστρέψει, σχεδόν είκοσι χρόνια μετά, θα είναι με δεκάδες βραβεία και οσκαρικές υποψηφιότητες.

Πατρίδες, σαπουνόπερες και διάφοροι πλάνητες

Η πρώτη δεκαετία της νέας χιλιετίας ανήκει στην Όλγα Μαλέα, στις «Νύφες» του Παντελή Βούλγαρη, τον «Δεκαπενταύγουστο» του Κωσταντίνου Γιάνναρη και (κυρίως) την «Πολίτικη Κουζίνα» του Τάσου Μπουλμέτη. Ο ελληνικός κινηματογράφος αρχίζει και αποκτά ένα «είδος». Η Πολίτική Κουζίνα θα γίνει μια τεράστια εμπορική επιτυχία, εμπνέοντας ένα είδος με μεγάλη απήχηση, από την λογοτεχνία μέχρι την μουσική: Ρομαντικές κομεντί στο φόντο παλιών πατρίδων, ιστορίες που αποτελούν συμπυκνωμένους χυμούς από σαπουνόπερες και feel-good νοσταλγικό σινεμά. Ο Νίκος Περάκης θα «επαναλάβει» τον εαυτό του εξορμώντας ξανά στην «Λούφα και Παραλλαγή» με τις Σειρήνες στο Αιγαίο, μπολιάζοντας το όραμά του με αρκετή τηλεοπτική χρυσόσκονη και συμβάσεις. Θα έχει πρώτα κάνει την «Φούσκα» το 2001, μαζί με το «Κλάμα βγήκε από τον Παράδεισο» των Ρέππα-Παπαθανασίου που συνεχίζουν το «σερί» τους. Απέναντι στις νευρώσεις όμως της μέσης οικογένειας που ανέδειξαν με το Safe Sex, μια άλλη, λιγότερο τηλεοπτική και «βαριά και ασήκωτη» εκδοχή θα έρθει με τον ντεμπούτο του Γιάννη Οικονομίδη «Το σπιρτόκουτο».

Σπιρτόκουτο

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος εκκινεί την τριλογία που θα αποτελέσει το ανολοκλήρωτο κύκνειο άσμα του: Το «Λιβάδι που δακρύζει» και η «Σκόνη του χρόνου» (2004 και 2009) έμενε να ολοκληρωθούν με την Άλλη Θάλασσα, που δεν θα ολοκληρωθεί λόγω του τραγικού του θανάτου στα γυρίσματα το 2012.

Ο Νικολαϊδης σκηνοθετεί τον Αγγελάκα στο ο «Χαμένος τα παίρνει όλα» (2002) και ολοκληρώνει την καριέρα του με το «Zero Years» (2007). Ο Νίκος Γραμματικός σκηνοθετεί τον Β. Μουρίκη στον «Βασιλιά» και την «Αγρύπνια» (θα επιστρέψει στην σκηνοθεσία περίπου μια δεκαετία μετά, με την πρόσφατη «Μήδεια».

Μουρίκης

Ο αριθμός των ταινιών αυξάνεται και το κοινό γίνεται αρκετά πιο πολυσυλλεκτικό: Άλλοι θα δουν (και θα αγαπήσουν) τον Βασιλιά και άλλοι θα συρρεύσουν στις αίθουσες για την «Μέλισσα τον Αύγουστο» του Θοδωρή Αθερίδη. Η ρομαντική κομεντί με ιστορικές αναφορές (αλλά και η τηλεοπτική κωμωδία) θα γίνει το επόμενο must των ελληνικών αιθουσών που αρχίζουν και αποφέρουν κέρδη. Το 2007, ο Νίκος Παπαδημητρόπουλος θα χρησιμοποιήσει περισσότερα από 2 εκ Ευρώ για να σκηνοθετήσει το Alter Ego με την pop αστρόσκονη του Sakis Ρουβάς στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο Σμαραγδής θα κυνηγήσει τα box-office με τον El Greco και ο Ζαπατίνας θα φέρει τον Θέμο Αναστασιάδη για το «Φιλί της Ζωής».

Ο Γιώργος Λάνθιμος θα εμφανιστεί ξανά στην αρχή, τη μέση και το τέλος της δεκαετίας: Θα συν-σκηνοθετήσει με τον Λάκη Λαζόπουλο τον «Καλύτερο μου φίλο» (2001) και θα «κλείσει» την χρονιά με τον «Κυνόδοντα», ο οποίος θα φτάσει απρόσμενα μέχρι τα Όσκαρ (καλύτερη ξένη ταινία) και τις Κάννες «αναγκάζοντας» του ελληνικό κοινό να επισκεφτεί ξανά μια ταινία που είχε περάσει χαμηλά στα ραντάρ.

Κυνόδοντας

Ενδιάμεσα, θα κάνει το ντεμπούτο του με την «Κινέττα» (2005). Ο κινηματογράφος του δεν έχει αισθητική σχέση με τον «εμπορικό κανόνα» των ελληνικών αιθουσών. Άλλωστε, στο κλείσιμο της δεκαετίας η αντίστιξη θα κορυφωθεί: Πέρα από τον Κυνόδοντα και το άμεσο σπάσιμο των συνόρων, η ταινία «Ψυχή Βαθιά» του Παντελή Βούλγαρη θα επιχειρήσει να συμφιλιώσει (;), ειρηνεύσει (;) τα πάθη σε μια αναθεωρητική ματιά του Εμφυλίου, ενώ ο Πάνος Κούτρας θα πάει πολύ βαθιά με την «Στρέλλα» του, που κατά κάποιο τρόπο ορίζει σαν κόμβος αυτό που αναφέρεται διεθνώς ως το «παράξενο νέο ελληνικό σινεμά».

Πέρα από τα box-office, υπάρχει και η μοναξιά

Η πρόσφατη παραγωγή αποδεικνύει την εφήμερη επιτυχία των εμπορικών ειδών και την διαρκή αναζήτηση των νέων δημιουργών. Μια νέα γενιά δημιουργών επιχειρεί να ανακαλύψει εκ νέου την ταυτότητα του ελληνικού σινεμά, αλλά και να δανειστεί πιο μεγαλεπήβολα σχήματα και αισθητικά χνάρια, κυνηγώντας μια νέα ποιότητα τόσο του καλλιτεχνικού όσο και του εμπορικού. Φυσικά, αυτή η πορεία είναι γεμάτη αντιφάσεις: Για κάθε «I love Karditsa» εμφανίζεται ένα «Attenberg» (Α. Τσαγγάρη) (2011), για κάθε «Ο θεός αγαπάει το χαβιάρι» (Σμαραγδής) ένα «Αγόρι που τρώει το Φαγητό του Πουλιού» (Λυγιζος). Ο Λάνθιμος επιστρέφει (ξανά στην αρχή και το τέλος της δεκαετίας) με τις Άλπεις (2012), ο Οικονομίδης συνεχίζει με το «Μικρό Ψάρι», ο Παπακαλιάτης βρίσκει την «φόρμουλα» για να μεταφέρει την τηλεοπτική του επιτυχία με το «Αν…» και το (τίμιο) «Ένας Άλλος Κόσμος» (2015).

Το 2015 θα εμφανιστεί για πρώτη φορά και η διεθνής συμπαραγωγή «Ο Αστακός» του Γιώργου Λάνθιμου, που πλέον έχει ξεπεράσει τα ελληνικά σύνορα και στην «κατασκευή» της ταινίας αλλά και στα ποσά που διαχειρίζεται (~4εκ ευρώ). Ο συν-σεναριογράφος Ευθύμης Φιλίππου, που τον συντροφεύει με το ιδιαίτερο χιούμορ του από τον Κυνόδοντα, θα συν-γράψει και το σενάριο της όμορφης ταινίας της Τσαγγάρη «Chevalier» την ίδια χρονιά. Αν με τον «Αστακό» και το «Chevalier» εκπροσωπείται το νέο ελληνικό σινεμά, ο Παπακαλιάτης σταθεροποιεί και την μπίλια του «τηλεοπτικού» σε πολύ ικανοποιητικά και αξιοπρεπή επίπεδα.

Η επόμενη χρονιά, για να φτάσουμε και στο σήμερα, θα χαρακτηριστεί από τις ίδιες τάσεις, που ωστόσο παίρνουν πολύ τα πάνω τους από τις πρότερες επιτυχίες². Η αντίστιξη ωστόσο συνεχίζεται: Για κάθε Bachelor υπάρχει ένα (υπέροχο) Suntan (Αργύρης Παπαδημητρόπουλος), με την κυρίαρχη ωστόσο «παραγωγική» μέριμνα να φαίνεται να ενισχύει το πρώτο, που εικάζεται συνεχώς ότι θα φέρει «πιο καλά εισητήρια». Ενδιαφέρον έχουν φυσικά και οι προσπάθειες να αποπειραθεί το ελληνικό σινεμά εντελώς δυτικές (χολιγουντιανές) συνταγές για να προσεγγίζει a-la ελληνικά το εμπορικό: Ωστόσο, αυτή η στροφή ταλανίζεται από τα τεχνικά και αισθητικά όρια των Ελλήνων κινηματογραφιστών (Short Fuse, Έτερος Εγώ ως δυο πρόσφατα παραδείγματα).

Σύντομα, σε έναν κινηματογράφο σε βαθιά μυθολογική κρίση και σεναριακή ένδεια (Hollywood), ο «Αστακός» θα διεκδικήσει το Όσκαρ Σεναρίου. Οι πιθανότητες να το πάρει δεν είναι με το μέρος του, ωστόσο και μόνο το ταξίδι του προς τα εκεί έχει μια ιδιαίτερη σημασία για την ιδιοσυγκρασιακή «πένα» των Λάνθιμου και Φιλίππου. Ο «Αστακός» είναι μια οργουελικών αποχρώσεων δυστοπική παραλογή για τον έρωτα και την μοναξιά, αναμφισβήτητα φρέσκος και πρωτότυπος σε σχέση με την σύγχρονη παραγωγή.

Η δυστοπία του έχει μάλιστα δυο όψεις: Από την μια πλευρά ο κανονιστικός νόμος που σου επιβάλλει να βρεις το ταίρι σου (στο Ξενοδοχείο) και από την άλλη ο (σκληρότερος;) κανονιστικός νόμος που σου επιβάλλει να ιδιωτεύσεις και να μείνεις μόνος σου, χορεύοντας με ακουστικά στα αυτιά και χωρίς να αγγίζεις τον Άλλο (στο Δάσος). Ο Λάνθιμος κινηματογραφεί με ηρεμία και υπόγειο χιούμορ δυο όψεις που μοιάζουν πάρα πολύ: Το «ανά δυο και σπίτι σας» ισχυρό ιδεολόγημα της οικογενειακής απομόνωσης και τον σκληρό απομονωτισμό της ιδιώτευσης και της θεοποίησης του ατομισμού. Το Ξενοδοχείο είναι μια με όρους πολυτελείας σάτιρα των πλαισίων και κοινωνικών νορμών που επιβάλλουν το «ζευγάρωμα» ενώ το Δάσος περιγράφει με άγρια πλάνα την ιδεατή εικόνα του μοντέρνου «γιάπη»: Ακουστικά στα αυτιά, ιδιωτική μουσική, υποκρισία στις κοινωνικές σχέσεις για να επιτευχθούν αποτελέσματα, χαλαρές «εντάξεις» σε συλλογικότητες χωρίς συλλογικό υποκείμενο αλλά με αθροίσματα μονάδων. Ο Λάνθιμος αντιπαραβάλλει δυο όψεις του σύγχρονου κόσμου που ζουν συμπληρωματικά ως ανταγωνιστικές και χρησιμοποιεί σαν μηχανισμό πλοκής τον μόνο αστάθμητο παράγοντα των ανέραστων και μοναχικών καιρών μας: Τον έρωτα.

Αυτή λοιπόν η ευρηματική σκηνοθετικά περιήγηση στην μοναξιά, ομολογουμένως δίχασε το ελληνικό κοινό. Ο διχασμός είναι φυσικά μια παράπλευρη επιτυχία μιας ταινίας: Το debate για τον Αστακό εξασφάλισε ένα ικανό word of mouth για να το πλησιάσει ένα μεγάλο κομμάτι του ελληνικού κοινού που ίσως να προτιμούσε μια ακόμα παραλλαγή του Σούλα Έλα Ξανά. Ακόμα και σήμερα, στο φόντο της επιτυχίας του να περπατήσει στο κόκκινο χαλί των Όσκαρ, ένα μεγάλο κομμάτι διαδικτυακού σχολιασμού «υποβαθμίζει» την ποιότητα της ταινίας. Στην πραγματικότητα, ο Αστακός έχει να αντιμετωπίσει τα προβλήματα της ωρίμανσης του σκηνοθέτη του και κατ’ επέκταση του νέου ελληνικού κινηματογράφου με τον οποίο συνδέεται.

Έρωτας και άλλοι δρόμοι

Άλλωστε, δεν βρισκόμαστε πια στα ‘90s. Δεν βρισκόμαστε πια στην εποχή της μαζικής κατανάλωσης του πολιτισμού. Βρισκόμαστε στην εποχή της δυσκοίλιας λιτότητας, της συλλογικής μελαγχολίας, της πολιτιστικής υποχώρησης. Ο «Αστακός» έφερε έναν νεαρό σκηνοθέτη σε ένα καλλιτεχνικό υψίπεδο: ο Λάνθιμος (θα συνεχίσει να) καλείται να διαχειριστεί υψηλά budget, μεγάλα ονόματα καλλιτεχνών, υψηλότατες εισπρακτικές και καλλιτεχνικές απαιτήσεις. Σε αντίθεση με το ολοκληρωμένο σύμπαν του «Κυνόδοντα», ο «Αστακός» μοιάζει με μια εξαιρετική ιδέα που αγκομαχά με τις απαιτήσεις της. Αν ο έρωτας τον οποίο θέλει να πραγματευτεί είναι όντως η σκηνή των δυο, δηλαδή η θέαση του κόσμου μέσα από ένα κοινό ζευγάρι μάτια, τότε όλοι συμβολισμοί στα μάτια των ηρώων είναι καίριοι (η μυωπία των δυο ηρώων, η τύφλωση της ηρωίδας και κατ’ επέκταση, το αβέβαιο τέλος της αυτοτύφλωσης). Αν πάλι, για τους ίδιους λόγους, ο έρωτας είναι η «ελάχιστη επανάσταση» των δυο, τότε ο Λάνθιμος αποφεύγει να πάρει καθαρή θέση (το ίδιο αβέβαιο τέλος) για το περιεχόμενό της και καταφεύγει σε μια σεναριακή ευκολία: Απέναντι στους δυο καταπιεστικούς κόσμους, το ζευγάρι επιθυμεί να «επιστρέψει» στον πρώτο, αφού τώρα ξεπέρασε το εμπόδιο του να βρει οπωσδήποτε ταίρι.

Αυτή η άρρητη ροπή στο δεν υπάρχει εναλλακτική σε ένα βαθμό αποδυναμώνει το εξαιρετικό στήσιμο του δημιουργήματος του Λάνθιμου. Η επιστροφή ωστόσο στην πολιτική μέσα από μια σουρεαλιστική σχεδόν πραγματεία για τον έρωτα και την μοναξιά, πιθανώς δεν βρίσκεται καν στην οπτική του Λάνθιμου αλλά γεννιέται μέσα από το βλέμμα και την ιδιαίτερη σχέση της ταινίας με το (ελληνικό) κοινό της, που την απουσία εναλλακτικής την έχει δει να παίζεται ποικιλοτρόπως. Αλλά ακόμα και αν όντως στόχος των σεναριογράφων ήταν να επιστρέψουν στο μεγάλο ιδεολόγημα του μονοδρόμου και του τελικού συμβιβασμού απέναντι στο Κανονικό, η σπορά τους στο ελληνικό σινεμά απελευθερώνει πολλές δυνάμεις για ευρύτερες ανατροπές σε κάθε μυθολογικό και νοηματικό επίπεδο.

αστακός

Ο «Αστακός» και η όλη πορεία του ελληνικού σινεμά τα τελευταία είκοσι χρόνια, εγγράφει στις πολλές αντιφάσεις και ανισότητές του τις τεράστιες δυνατότητες που υπάρχουν. Κλείνοντας λοιπόν το αφιέρωμα αυτό, που θα μπορούσε να λέγεται «από τον Ένα Χρυσό Φοίνικα στον άλλο», ευχόμαστε καλή επιτυχία στον Λάνθιμο και τον Φιλίππου, και περιμένουμε με αγωνία τις νέες τάσεις και τα νέα επιτεύγματα του νέου ελληνικού σινεμά. Και ας λέγεται διεθνώς παράξενο (weird). Τι δεν είναι δηλαδή παράξενο στην Ελλάδα που συνεχίζει να παίρνει ένα λάθος και δηλητηριώδες φάρμακο για μια ασθένεια την οποία κάποιοι της επέβαλαν;

Εν πολλοίς, ο Χρυσός Φοίνικας ήταν μάλλον αναδρομικός: Το φεστιβάλ «χρωστούσε» το βραβείο για το «Βλέμμα του Οδυσσέα» (1995), ίσως το magnum opus του μεγάλου σκηνοθέτη.
Οι οποίες επιτυχίες λειτουργούν συλλογικά: Ο Χρυσός Φοίνικας του Θ. Αγγελόπουλου επέδρασε σίγουρα θετικά σε νεαρούς καλλιτέχνες όπως ο Κούτρας ή ο Λάνθιμος, με τον ίδιο τρόπο που π.χ. μια επιτυχία συλλογικού ή ατομικού αθλητισμού μπορεί να επιδράσει θετικά σε νεαρούς αθλητές. Αν ωστόσο στην πρώτη περίπτωση αυτό καρποφόρησε, αναδεικνύοντας και ενθαρρύνοντας πολλές νέες φωνές, ας δούμε την μεγάλη ευθύνη της δημόσιας «θαλπωρής» αυτών των στιγμών: Σε αθλητικό επίπεδο, οι επιτυχίες των αρχών των ‘00s δεν καρποφόρησαν πουθενά αλλού πέρα από ‘’αρπαχτές’’ και ‘’φούσκες’’ (ποδόσφαιρο, στίβος, έργα) με τον αθλητισμό να βρίσκεται σε χειρότερο σημείο από ότι ήταν προ Ολυμπιακών Αγώνων και των Euro, Mundobasket κλπ.