Κοινωνία 04.02.2018 - 19:03

Αόρατη Κλωστή: Ο Πυγμαλίων, η μούσα του και τα μανιτάρια

Εν αρχή ην ο πετυχημένος, ολοκληρωμένος Άνδρας, ο κλειδοκράτορας και διαχειριστής του Παραδείσου...

Ο Paul Thomas Anderson επιστρέφει με ένα αισθητικό κομψοτέχνημα που εξερευνά την ερωτική σχέση ανάμεσα στον Καλλιτέχνη-Δημιουργό και την Μούσα του. Όπως θα ήταν αναμενόμενο, η εξερεύνησή του οδηγείται σε πιο σκοτεινά μονοπάτια και σε περιοχές όπου ο έρωτας και η τοξικότητα συμφύονται με αόρατες λεπτοβελονιές. Πέρα όμως από οποιαδήποτε ανάλυση για την ταινία, η «Αόρατη Κλωστή» είναι πιθανότατα το κύκνειο άσμα ενός πραγματικά κορυφαίου καλλιτέχνη, του Daniel Day Lewis.

Η Αιώνια Μούσα, η Αιώνια Τροφός

Εν αρχή ην ο πετυχημένος, ολοκληρωμένος Άνδρας, ο κλειδοκράτορας και διαχειριστής του Παραδείσου (δικού του ή πανανθρώπινου, λίγη σημασία έχει). Η Γυναίκα έρχεται σε εκείνον: Άλλοτε ως σάρκα εκ των πλευρών του, άλλοτε ως άγαλμα το οποίο σμιλεύει με τόση αφοσίωση που αποκτά ζωή, άλλοτε ως Μούσα – με όποια μορφή και αν έρχεται, η Γυναίκα πάντα έρχεται με το λάβαρο μιας επικείμενης μεταμόρφωσης. Έρχεται με σκοπό να του αλλάξει την ζωή, να καλύψει το «κενό», να δαμάσει το αγρίμι, να γίνει καταλύτης στην (υπαρξιακή) αντίδραση που θα βοηθήσει τον Άντρα να απαντήσει το μεγάλο ερώτημα του ποιείν.

Ο Ρέινολτς Γούντκοκ (Daniel Day Lewis) είναι ένας άντρας που ήδη αγγίξει το μεγαλείο του. Ένας μόδιστρος της υψηλής κοινωνίας στην μεταπολεμική Αγγλία, αφοσιωμένος σε μια δημιουργική ρουτίνα υψηλών προδιαγραφών και απαιτήσεων, ολόψυχα ταγμένος στην Τέχνη του, απέναντι στην οποία είναι ταυτόχρονα Βασιλιάς και ταπεινός Υπηρέτης. Ο Ρέινολντς δεν έχει κάποια τραύματα: Το φάντασμα της μητέρας είναι εκεί, η μεγαλομανία είναι εκεί, η εξάρτησή του από την παγερή γεροντοκόρη αδερφή του Σίριλ (Lesley Manville) είναι εκεί, αλλά τίποτα από αυτά δεν συνιστούν κάποιο δαίμονα, κάποιο βάσανο το οποίο τον εμποδίζει από την αυτοεκπλήρωση ή την ευτυχία. Άλλωστε, έχει κατασκευάσει μοναχός του ένα μικρόκοσμο μέσα στον οποίο κινείται με ακρίβεια ενός καλοκουρδισμένου ρολογιού.

Ο Anderson μας συστήνει τον χαρακτήρα και ταυτόχρονα την ταινία του με τρεις σκηνές πρωινού: Στην πρώτη, ο Ρέινολντς απορρίπτει τις προσπάθειες μιας όμορφης γυναίκας να κερδίσει κάτι από την προσοχή του, όπως και την προσφορά της σε ένα λιπαρό έδεσμα. Η αδερφή του θα αναλάβει το αναγκαίο «ξεφόρτωμά» της από τον μικρόκοσμό του, καθώς πλέον του είναι περιττή. Αμέσως μετά, ο Ρέινολντς θα γνωρίσει μια ευειδή νεαρή σερβιτόρα σε μια απόδρασή του στην επαρχία. Από την έλξη του για εκείνη, θα παραγγείλει ένα πλουσιοπάροχο, υπερβολικό πρωινό και μια νέα «Μούσα» θα ενταχθεί στο σύμπαν του. Λίγο μετά, η Άλμα (Vicky Krieps) θα έχει πάρει την θέση της στο λευκό και παγωμένο τραπέζι του πρωινού στην έπαυλη του Ρέινολντς, όπου θα γνωρίσει αμέσως το άλλο του πρόσωπο: Κάθε της κίνηση (να αλείψει μια φρυγανιά με βούτυρο, να βάλει μια κούπα τσάι), κάθε της θόρυβος και προσπάθεια να κερδίσει την προσοχή του, δεν είναι παρά «παράσιτα» στην ευκρίνεια της ρουτίνας του. Είναι μεν η καινούρια του Μούσα, αλλά είναι ταυτόχρονα ένα μέρος του μηχανισμού- ο ρόλος της έχει προδιαγραφές και όρια.

Άλλωστε, σε αντίθεση με κάθε πιθανή ρομαντική εκδοχή της πρώτης γνωριμίας της σάρκας ανάμεσα σε δυο ερωτευμένους ανθρώπους, ο Ρέινολντς κάνει σαφές στην Άλμα πως πρωτίστως θέλει μια Μούσα και δευτερευόντως μια ερωμένη. Όταν της αφαιρεί για πρώτη φορά τα ρούχα δεν είναι για να γνωρίσει το σώμα της με τον τρόπο του εραστή: Παρουσία της αδερφής του και με μόνο εργαλείο μια μεζούρα, «παίρνει τα μέτρα» του καινούριου του έρωτα και τα καταγράφει με αριθμούς. Ακόμα και η παρατήρησή του για το στήθος της δεν περιλαμβάνει λαγνεία ή κάποια μορφή επιθυμίας: Είναι μια αποστασιοποιημένη επισήμανση, κάτι για το οποίο της δηλώνει περήφανα πως μπορεί να «αναπροσαρμόσει» μέσα από τα ρούχα του.

Σε μια αντιστροφή με τον Πυγμαλίωνα που κατασκευάζει μεθοδικά το άγαλμα το οποίο ερωτεύεται και επιθυμεί να ενσαρκώσει, ο Ρέινολντς παραλαμβάνει μια σάρκινη, ατελή μορφή και επιχειρεί, μεθοδικά και με τον «τρόπου του καλλιτέχνη» να την μετατρέψει σε ένα άγαλμα για να κοσμεί την έπαυλή του. Κάθε φορά που Άλμα θα επιχειρεί να βγει από τον ρόλο και τις μετρήσεις του, ο Ρέινολντς θα αντιδρά με γνήσια απορία και περιφρόνηση: Τα αγάλματα δεν έχουν απαιτήσεις, φαίνεται να της ξεκαθαρίζει από την αρχή, συνάπτοντας μαζί της ένα αυστηρό και εξουσιαστικό συμβόλαιο. Αυστηρός και απαράβατος όρος μεταξύ των πολλών που της θέτει, είναι και το φαγητό. Το πώς το τρώει και πότε το τρώει και με τι προδιαγραφές το επιθυμεί. Σε αυτήν όμως την πολύ δευτερεύουσα όψη του ασφυκτικού του συμβολαίου θα βρει η Άλμα τους όρους να αντιστρέψει τους κανόνες του παιχνιδιού.

Μούσα, Ερωμένη, Μητέρα: Ο έρωτας περνάει από το στομάχι

Είναι μάλλον αξιοπερίεργο το γεγονός ότι ο Anderson επιλέγει να ορίσει το πεδίο της μάχης σε αυτήν ακριβώς την λαϊκή ετυμηγορία για τον έρωτα και το στομάχι. Από τα πρωινά γεύματα που ορίζουν τον χαρακτήρα του Ρέινολντς μέχρι τις αποτυχημένες απόπειρες της Άλμα να του μαγειρέψει, το «φαγητό» αναδύεται σε σημαντικότερο θέμα της ταινίας από τα υφάσματα και τις ραφές που ορίζουν τον κόσμο του Ρέινολντς. Το φαγητό αποτελεί το κεντρικό στοιχείο μιας σχέσης που γρήγορα μεταμορφώνεται σε μια σχέση σαδισμού/μαζοχισμού, με τους ρόλους να μεταβάλλονται συνεχώς αναζητώντας μια (ανύπαρκτη) ισορροπία. Όποιος όμως περιμένει μια παραλλαγή των «50 αποχρώσεων του γκρι» χωρίς τα παιχνίδια και τα S/M κόλπα μάλλον θα απογοητευτεί∙ ο Anderson δεν φτιάχνει μια πιο σκοτεινή ιστορία της «Σταχτοπούτας» ή οποιασδήποτε «ταπεινής και αθώας» κοπέλας που «δαμάζει» το Τέρας μαλακώνοντας την καρδιά του. Η Άλμα του δεν είναι καθόλου παθητική και δεν υπάρχει πουθενά ο παραμυθένιος «έρωτας» που θα σώσει την μέρα. Ο έρωτας του Anderson είναι ταυτόχρονα ζωογόνος και τοξικός, ταυτόχρονα ανάλαφρος και ασήκωτος, ταυτόχρονα καταστροφή και ανασύνθεση.

Η Άλμα, που είναι ταυτόχρονα η καινούρια, αναλώσιμη Μούσα αλλά και το φάντασμα της Μητέρας-Τροφού που υπάρχει πάντα μέσα στις ραφές των ενδυμάτων, ερωτεύεται το μεγαλείο του Ρέινολντς αλλά ταυτόχρονα θέλει το γκρεμίσει, επιθυμώντας να βλέπει τον ίδιο μεγαλοφυή άντρα στα γόνατά του, αδύναμο και εξαρτημένο στην περιποίησή της. Μπορεί κάτι τέτοιο να είναι εφικτό; Μπορεί να επιτευχθεί ποτέ αυτή η συνύπαρξη; Γιατί η Εύα να μην είναι ευχαριστημένη στον παράδεισό της και γιατί πρέπει να του δώσει το δηλητηριασμένο Μήλο;

Η βασική «ανατροπή» της Αόρατης Κλωστής δεν είναι όμως η Γυναίκα που φέρει μαζί της το Δηλητήριο, δεν είναι δηλαδή ούτε μια παραλλαγή της fame fatale όπως δεν είναι μια παραλλαγή της Σταχτοπούτας. Ο ίδιος ο Ρέινολντς καταλαβαίνει την τοξική της προσπάθεια να τον γκρεμίσει από τον θρόνο του, και είναι ο ίδιος που μπαίνει αυτοβούλως σε αυτό το «κόλπο». Γιατί ενώ δεν μπορεί στο παραμικρό να αλλάξει τον εαυτό του και να βγει από τον ρόλο του, επιθυμεί και εκείνος να «σπάσει» τους ασφυκτικούς κανόνες της ζωής του. Με άλλα λόγια, επιθυμεί και ο ίδιος, σχεδόν εξ’ ίσου με εκείνη, να επιστρέψει στην παιδική του μορφή, στην απροστάτευτη συνθήκη στην οποία το χέρι και η φροντίδα Εκείνης είναι πηγή ευτυχίας. Επιθυμεί και ο ίδιος να απαλλαγεί από τα ακριβά σακάκια της τοξικής του αρρενωπότητας και της αυστηρής του Πατριαρχίας και να επιστρέψει στην θαλπωρή της γυναικείας αγάπης. Ο Ρέινολντς τρώει το δηλητηριασμένο Μήλο που του προσφέρει η Άλμα αλλά όχι ως παραπλάνηση: Ως μια μικρή διαφυγή από τον καταθλιπτικό και τέλεια οργανωμένο παράδεισο.

Η απαράμιλλη αισθητική γλώσσα του Paul Thomas Anderson

Σε μια ταινία που συχνά προκαλεί αμηχανία και όπου το βαρυτικό της κέντρο μεταβάλλεται διαρκώς (μοναδικές σταθερές οι έξοχες ερμηνείες του πρωταγωνιστικού ζευγαριού), ο Anderson εξερευνά θέματα και ιδέες που σε δεκάδες άλλες απόπειρες έχουν μείνει στα μισά ή στεφθεί με αποτυχία (βλ. Mother, βλ. όλη την σύγχρονη μυθολογία του αισθηματικού δράματος). Η ιδιοφυής κινηματογραφική γλώσσα του Anderson (Boogie Nights, Inherent Vice, There will be blood, the Master, Punch-drunk Love) είναι εδώ όμορφη, μελετημένη, ακριβής και χωρίς υπερβολές (περίπου όπως τα φορέματα του Ρέινολντς). Η ταινία του πολύ συχνά ακροβατεί σε επικίνδυνα μονοπάτια και ας φαντάζει, από την αρχή ως το τέλος, εξαιρετικά σίγουρη για τον εαυτό της (περίπου όπως ο Ρέινολντς). Μπορεί η αφηγηματική οικονομία να παρασύρει αλλά και να αιφνιδιάζει συχνά τον θεατή, όμως μια μονάχα στραβή ραφή θα μπορούσε να ρίξει το όλο οικοδόμημα-φόρεμα σε μια μάλλον ανούσια ιστορία, χωρίς ιδιαίτερες κορυφές ή στιβαρά επιμύθια. Ο Ρέινολντς μπορεί να είναι ένα αρχέτυπο Άντρα-Δημιουργού αλλά ταυτόχρονα θα μπορούσε να είναι μια μεγαλομανής περσόνα που φέρει ένα μάλλον τοξικό οιδιπόδειο. Η Άλμα θα μπορούσε να είναι μια υπεριστορική μορφή της αναπάντεχης Μούσας αλλά θα μπορούσε κάλλιστα και να είναι μια γυναίκα-αράχνη που επιθυμεί να κατασπαράξει (ταίζοντας) το αντικείμενο της επιθυμίας της, μεταποιώντας τον έρωτα σε μια υποσυνείδητη ανάγκη να επιστρέψει τον Ρέινολντ στην μήτρα, δηλαδή σε μια συνθήκη πλήρους εξάρτησης από εκείνη.

Όχι τυχαία, δεδομένης και της εποχής, ο μεγαλύτερος όγκος της κριτικής για την ταινία περιστρέφεται γύρω από το αν είναι ένας ύμνος πάνω στην Αντρική Κυριαρχία ή φέρει μαζί της ένα υπόγειο φεμινιστικό «κατηγορώ» αυτής ακριβώς της εξουσίας. Ο Anderson ωστόσο, πιστός στις θεματικές του που πολύ συχνά αφορούν μεγαλοφυείς άντρες (και την καταστροφική τους μανία), είναι από τους σκηνοθέτες που δεν κατασκευάζουν ιστορίες για να κάνουν απλά επίκαιρες πολιτικές δηλώσεις. Την ίδια στιγμή που εξερευνά αρχετυπικούς μύθους και ερωτήματα δεν διστάζει να αποδομεί (όχι μόνο να καταρρίπτει) τις όποιες προσδοκίες του θεατή. Στην μεγάλη σύγκρουση στην οποία τοποθετείται, σύγκρουση φυλετική και ερωτική ταυτόχρονα, ο Anderson δεν έχει κάποια αγωνία να απαντήσει σε κοινά ερωτήματα του «ποιος κερδίζει» καθώς τα θεωρεί εσφαλμένα από την διατύπωσή τους. Σε αυτό το παιχνίδι, λέει, από την φύση του υπέροχο και από την φύση του τοξικό, φτιαγμένο για να είναι δημιουργικό και φτιαγμένο για να είναι καταστροφικό, δεν υπάρχει ούτε νικητής ούτε κάποια «ιδεατή» ισορροπία. Η σύγκρουση μαίνεται και θα μαίνεται, οι ρόλοι θα αλλάζουν και θα αντιστρέφονται, η μάχη δεν θα ολοκληρώνεται ποτέ και συνεχώς θα μεταποιείται. Όλες μα όλες όμως οι μικρές στιγμές ανακωχής, κάθε μα κάθε διάλειμμα προσωρινής εκεχειρίας, συναθροίζουν μια εικόνα για το τι θα μπορούσε να είναι εκπλήρωση. Ίσως και ευτυχία. Μονάχα από την σφοδρή σύγκρουση όμως μπορεί να παραχθεί αυτό, και ουδείς μοναχός του μπορεί να ταξιδέψει προς αυτήν την ίσαλο γραμμή. Άλλωστε, η εντελώς αόρατη κλωστή που ράβει σφιχτά τις πολλές εκδοχές του εαυτού (του καλού, του κακού, του εξώστρεφου, του εσωτερικού κλπ) υπάρχει εκεί για κάποιο λόγο: Αν ξηλώσεις, είτε από ενθουσιασμό είτε από άγνοια, κάποια εκδοχή θεωρώντας πως σε τραβάει πίσω, ολόκληρο το φόρεμα δύναται να διαλυθεί σε ένα απλό ύφασμα.